26/01/2025
Max Ernst y su apasionada relación con el séptimo arte
Fuente: telam
El inclasificable artista, considerado el padre del dadaísmo, desempeñó un papel clave en la historia del cine con proyectos, participación en festivales y un legado artístico que lo sobrevive
>Max Ernst (1891-1976) fue un artista alemán fundador del movimiento dadá y una de las grandes figuras del surrealismo.
Y es que más allá de que haya películas que traten sobre su vida o el movimiento surrealista, la exhibición se esfuerza en mostrar que la construcción del espacio-tiempo sigue un ingenioso camino en ambos aspectos de la obra de Ernst, la pintura y el cine. Se puede admirar así cómo ciertas obras plásticas pueden ser entendidas desde presupuestos cinematográficos y también cómo las películas revelan un tratamiento pictórico de la acción y el movimiento.
Si algo caracteriza la trayectoria de Ernst es la aventura y la experimentación. Empecemos por la pintura. Max Ernst, en su etapa dadaísta en Colonia, creó un procedimiento plástico, el collage, que hoy practican hasta los niños en los colegios, pero que en su momento producía unos resultados inquietantes y hasta espeluznantes.Los collages de Ernst muestran una simultaneidad de acciones muy dispares en un mismo espacio continuo. Esto genera imágenes tan violentas e icónicas como la de unas manos que atraviesan un ojo con una aguja al tiempo que agarran una delicada mariposa. La película de Salvador Dalí y Luis Buñuel Un perro andaluz sigue muchos de los motivos y principios de estas obras primerizas. Ese acto de atravesar el ojo que perpetran Ernst y los directores españoles en una de las escenas más famosas de su film funciona como un enérgico manifiesto de lo que pretendía el surrealismo: liberar la visión.Los 182 collages originales, realizados en torno a 1934, se mostraron por primera vez en Madrid en 1936 y los volvimos a ver en 2009 en la Fundación Mapfre. Fueron creados a partir de un material muy específico: ilustraciones de novelas folletinescas del siglo XIX realizadas mediante la técnica del grabado sobre madera muy dura. Estos dibujos presentan unas tramas muy apretadas y unos contornos muy nítidos. En los años 20 esta técnica estaba obsoleta y por eso, cuando Ernst comenzó a comprar estas novelas en librerías de viejo, ya eran una rareza.
Al trabajar con un material tan específico, Ernst razona como un cineasta: primero elige una lámina, que le proporciona el marco para la acción. Sobre ella añade figuras y objetos procedentes de otras de estas ilustraciones, generando poco a poco acciones que transcurren simultáneamente en el plano. El raccord, o continuidad entre secuencias, está garantizado por la enorme coherencia estilística y formal del material que emplea. Así, ponerle unas alas de dragón a una recatada mujer del XIX, enmascarar a los poderosos con efigies de leones o inundar los interiores burgueses con mares encrespados son modos de generar secuencias surrealistas que normalizan lo incomprensible.La otra gran invención de Max Ernst es el frottage. En la exposición se ve al artista explicar que la técnica consiste en colocar un papel sobre un tablón de madera sin pulir para, al frotar con ceras o lápices, conseguir que la textura se transfiera al soporte. Sobre estas huellas Ernst ve ojos de pájaros extraños, desiertos, selvas, cabellos… Estas primeras marcas indican una profundidad de campo para la escena y proporcionan la composición del plano que unas veces será general y otras de detalle.Las películas, como Portrait du Max Ernst: Film illogique de Julien Levi y Ernst (1932), siguen esta lógica extraña de considerar a la textura –de la hierba, el tronco, la piel de tigre, los rizos de Marie-Berthe Aurenche (segunda mujer del artista), etc.– como el elemento que compone el plano, que establece el raccord y que obliga a los actores a rellenar el cuadro más que al revés.
Decíamos que Un semaine de bonté tenía un lado cinematográfico latente en su estructura. Este aspecto se materializa en la extraordinaria película en Technicolor Dreams That Money Can Buy (1947), dirigida por el artista y escritor Hans Richter, con participación de un gran número de artistas (incluido Ernst) y que recibió una mención especial en el 8º Festival de Cine de Venecia como “mejor contribución al progreso de la cinematografía”.
Lo que resplandece en esta cinta es la ampliación del concepto de espacio dentro de campo. Aquí el espacio filmado soporta varias escenas que se conectan solo porque las acciones suceden al mismo tiempo dentro del cuadro, como en un circo de varias pistas.Por ejemplo, en el fotograma de la derecha vemos que, detrás del arco, están actuando frenéticamente Jo Fontaine-Mason y Julien Levy y, al otro lado, está Max Ernst tan tranquilo paseando de un lado a otro. Ernst comparte plano con ellos, pero sin reaccionar a su drama. Levy y Ernst se miran como si no se vieran, como si pertenecieran a películas distintas que comparten un mismo escenario. Tenemos que mover los ojos muy rápido de un lugar a otro del cuadro porque lo que hacen los personajes de un lado y Ernst del otro no está conectado lógica o narrativamente de ninguna manera.La exposición se fija igualmente en otras interesantes facetas de la relación de Max Ernst con el cine, como sus actividades como actor, guionista y asesor y su participación en festivales como miembro del jurado y diseñador del trofeo. También rescata el concurso que ganó en 1945 para incluir un cuadro, La tentación de San Antonio, en la trama del film clásico The Private Affairs of Bel Ami. Fueron invitados a este concurso la flor y nata de los surrealistas y el jurado estaba compuesto por grandes nombres del arte, que seleccionaban qué pintura tendría un papel importante en la trama.
* Teórica del arte, profesora de Narrativa Audiovisual Interactiva en el Grado de Artes Digitales de la Facultad de Tecnología y Ciencia, Universidad Camilo José Cela.
Este artículo fue publicado originalmente enFuente: telam
