Hoy se celebra el Día de la Diversidad o como algunos aferrados a los viejos dogmas prefieren, El descubrimiento de América. Sabemos que cómo se nomina a las fechas, el lugar desde donde se enuncia marca una manera de entender la Historia, una forma de ver el mundo. Quizá, La Conquista sería la forma más correcta, ya que es, y vamos a la RAE, el "efecto de ganar un territorio, una posición o la voluntad de alguien mediante el uso de la fuerza militar, el esfuerzo o la habilidad".

Los que peinamos canas crecimos con una mirada sobre este evento, más cercano al Descubrimiento, así se ensañaba en las escuelas (Nótese el paralelismo discursivo con La campaña al desierto, que de desértico no tenía nada) e incluso en las revistas infantiles con las que crecimos y formaban nuestras lecturas, como Billiken o Anteojito, también el acercamiento era desde ese lado, desde la mirada eurocentrista, despojada de conflicto, lo que en la historiografía se llamó la "conquista pactada". Se descubre lo que no existe.

Este no será un recorrido por los Codex, que a fin de cuenta son la herramienta histórica más importante -en lo que hace a imágenes- para entender el fenómeno, sino a través de la representación europea, muchas veces religiosa y propagandística, hasta llegar a lo contemporáneo, donde se produce una revisión y una nueva mirada.

Y es que el arte ha representado la conquista con lenguajes y propósitos cambiantes: desde escenas que exaltaron la llegada europea y la expansión española hasta obras que mostraron la destrucción de los pueblos originarios, el choque cultural y la persistencia de las estructuras coloniales.

Y ya que comenzamos por la educación, una de las pinturas que más se repetían sobre el encuentro era Primer desembarco de Cristóbal Colón en América, pintado en 1862 y que se encuentra en el Museo del Prado, donde se presenta la llegada de la primera expedición de Cristóbal Colón a Guanahaní, en las Bahamas, el 12 de octubre de 1492, a la que se conoce desde entonces como la isla de San Salvador.

La pintura en gran formato de Dióscoro Puebla revela a Colón en el centro, apoyando una rodilla y su espada en gesto de conquista, mientras sus ojos se elevan hacia el cielo, contruyéndolo así como el nexo entre la tierra y lo divino, mientras clava su estandarte. El enviado. El elegido. El chosen one de la Matrix.

Detrás, la caravelas y más allá, el mar, pero más acá, sus compañeros que arriban en su barcazas con armas y más banderas, mientra que a la izquierda de la composición, un grupo de indígenas semidesnudos, en la semi oscuridad (el desfasaje lumínico entre ambos grupos es notable), observa toda la escena, dubitativos, miedosos. Es una pintura ensalzada por el romanticismo, con gestos que exaltan los sentimientos, de agobio o alivio, manos que se aferran a las rocas, bocas que besan el suelo.

¿Y qué es lo que separa a estos indios semi desnudos de la luz y la civilización? Sí, la religión, por supuesto, representada en un franciscano que levanta un crucifijo, lo que en sí no es históricamente correcto ya que estos frailes llegaron recién al año siguiente. Pero bueno, se entiende el punto de que estén allí.

La escena se convirtió en una referencia para artistas que abordaron las telas con el mismo argumento porque incluso cuando se observan otras piezas nos parece estar viendo la misma, como sucede con Primeros homenajes del Nuevo Mundo a Colón, del también español José Garnelo, realizada 30 años después, y que se conserva en el Museo Naval de Madrid.

Aquí, Colón, parado frente a una gran cruz en el centro de la escena, señala hacia el cielo, mientras un lugareño se acerca, con gesto de sumisión, para llevar una ofrenda, y otro, arrodillado, rindiendo pleitesía. Mientras en la anterior obra, Colón se arrodilla ante dios, aquí lo hacen ante el conquistador. Incluso, en esta, las nubes tienen una disposición llamativa: del lado español, la tormenta parece haber pasado, y del otro sigue habiendo nubarrones negros. Detalles, les dicen.

Este cuadro tomó alguna notoriedad hace exactamente un año, cuando durante la Fiesta Nacional de España, sí, allá no es conquista, ni descubrimiento, dos mujeres del colectivo Futuro Vegetal atacaron el lienzo con pintura roja biodegradable.

Este tipo de construcción iconográfica fue común a la forma de abordar el "choque de mundos". Quizá el origen proviene de Prisión de Guatimocín, último emperador de los mejicanos, por las tropas de Hernán Cortés, y su presentación a este en la plaza de Méjico, óleo de Carlos María Esquivel (1856).

En la obra, que se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Zaragoza, se recrea el momento en que el conquistador, ya dueño de la capital azteca, hace prisionero a su último soberano, Cuauhtémoc. Allí, hay otra vez sumisión, vergüenza, pero se representa a los conquistados con mayor respeto, ya que pueden mirar a los ojos al noble tirano de gesto comprensivo, que acerca su mano abierta. El planteo, entonces, es el de naturalizar la conquista, como un proceso que lejos de ser traumático generó un diálogo un intercambio.

Este tipo de obras se mueve dentro del hilo historiográfico de la conquista pactada, que sostiene que la caída de los grandes imperios americanos no fue por una imposición militar, sino un proceso de alianzas y negociaciones con las élites indígenas, construyendo así una mirada donde los pueblos originarios se derribaron a si mismos, más que por la fuerza extranjera. La cosa sana.

Sin embargo, estas obras no son las primeras iconografías europeas relacionadas al tema, sino que ésta pertenece al pintor renacentista holandés Jan Mostaert (c.1475-1552/53), con Paisaje con un episodio de la conquista de América (c. 1535), adquirida por una cifra millonaria no revelada por el Rijksmuseum de Ámsterdam hace unos años, y en la que emplea un paisaje como fondo para un asunto histórico, cuando esa clase de escenarios se destinaba habitualmente a episodios religiosos o mitológicos.

Lo fascinante de este cuadro es que el artista no tenía idea de lo que estaba pintando, todo corrió por parte de su imaginación, desde como edificar esas chozas dentro de la montaña (donde también hay ladrillos), a los árboles y arbustos, pero sí sabía algo: había algo de paraíso perdido en aquel acto, algo de la libertad que se perdía, con esos hombres huyendo desnudos, con esos animales conviviendo en armonía, mientras del mar llegaban estos barbudos, los verdaderos salvajes, los bárbaros, a robar el ganado, a ingresar a sangre y fuego. No hay dios, ni homenajes, ni encuentro en esta obra. Solo horror.

Con un neerlandés como visagra, saltamos unos siglos y nos vamos al norte (o al sur, según Torres García), a Epopeya del Pueblo Mexicano, también llamado Historia de México a través de los siglos, el gran mural que Diego Rivera realizó entre 1929 y 1935 en el Palacio Nacional, por encargo de José Vasconcelos, en su rol de secretario de Educación Pública.

La obra de 276 m² se distribuye en tres secciones: En el muro derecho se representa el México prehispánico a través de la figura de Ce Ácatl Topiltzin Quetzalcóatl; en el central, el período que va desde la conquista española hasta 1930, y en el izquierdo, una visión marxista del México del siglo XX.

Rivera construye un puente, une lo que hasta ese momentos eran relatos que parecían inconexos para desplegar una narrativa completa: pone en primer plano que antes de la llegada ya existía una civilización, que la conquista no fue un proceso exento de trauma -sin obviar las alianzas de los locales con los conquistadores- y que lo que continuó también es parte de una identidad que se mantenía.

En la parte de la conquista se incluye el desembarco de Hernán Cortés y a Malintzin o La Malinche, quien señala a los conquistadores el camino hacia México. También aparecen el pacto de Cortés con Xicoténcatl, el aprovisionamiento de los españoles y la alianza con los tlaxcaltecas.

En el gran muro central, jinetes y arcabuceros castellanos y guerreros mexicanos combaten por Tenochtitlan. Cuauhtémoc dirige la defensa bajo la imagen de un águila, centro de la composición, mientras Cortés ordena la destrucción del templo y de la ciudad a los vencidos esclavizados; en otra escena, toma la mano de La Malinche junto a sus dos hijos y dispone la reconstrucción urbana.

Pero si hablamos de la Conquista de México, una de las obra históricas más importantes se encuentra en el Museo Nacional de Bellas Artes, en las 22 tablas de Miguel Gonzales, realizadas en el siglo XVII. La serie, que integra la sala de arte colonial, combina la condición de obra artística con la de crónica visual de episodios decisivos de la campaña de Cortés.

Las piezas remiten, aunque no de manera exclusiva, a Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, de Bernal Díaz del Castillo, crónica escrita por uno de los protagonistas de los acontecimientos, que por su amplia difusión fundó parte del discurso historiográfico sobre el tema.

Allí aparecen Hernán Cortés, Moctezuma y la famosa Malinche, pero los veraderos protagonistas son los ejércitos y el pueblo, ya que se recrean varios episodios de la destrucción del México azteca por los españoles.

Las piezas están hechas con la técnica del enconchado, que combina incrustaciones de nácar con pintura al óleo, lo que revela revela influencias asiáticas llegadas a México a través del Pacífico y desarrolla una mirada criolla, americana, indígena y española que se aparta de los cánones habituales del arte español de la época.

Para cerrar estos episodios de conquista, nos vamos a Perú, con Pizarro capturando al inca del Perú, del británico John Everett Millais. ¿Por qué? Sólo porque es una pieza de una composición preciosa, pintada en 1846, cuando el autor de Ofelia sólo tenía 16 años, anterior a la creación de la Hermandad Prerrafaelita y que se encuentra en el Museo Victoria & Alberto.

Los abordajes desde el arte contemporáneo rompieron con ese romanticismo propagandístico, en especial con los artista de la región que produjeron obras más críticas sobre el proceso y sus efectos en las comunidades autóctonas y lo extendieron hasta la actualidad.

Entre ellas, Luis Felipe Noé con su serie Conquista y violación de la naturaleza, que marcó su regreso a la pintura después de años dedicados al dibujo y a la psicoterapia, que se presentó poco antes de que el golpe de Estado de 1976 lo llevara al exilio en París.

La serie toma la conquista española como punto de partida para pensar el choque entre dos estructuras culturales. En el catálogo-manifiesto Por qué pinté lo que pinté..., Noé sostiene que "contrapone una cultura indígena vinculada de manera armónica con la naturaleza y una cultura occidental o hispánica centrada en el dominio humano sobre el entorno".

En 1985, Marta Minujín abordó la crisis de la deuda externa latinoamericana construyendo un pacto con el pasado con el El pago de la deuda externa argentina con maíz, el oro latinoamericano. Aquí no se habla de la conquista española per se, pero a través de esta planta originaria de Mesoamérica se construye un puente entre aquel colonialismo y el actual, a través de los mercados capitalistas, en este caso EE.UU. Allí, la artista dispuso una montaña de más de 1.000 choclos o mazorcas y realizó un pago simbólico a Andy Warhol, identificado con el poder económico mundial.

"El colonialismo lo ignoré por completo y solucioné el conflicto con maíz, que fue lo que calmó el hambre del mundo en la Primera y Segunda Guerra Mundial desde Argentina, entonces llamada el granero del mundo", explicó Minujín en aquel entonces.

En Argentina, uno de los momentos más emblemáticos en torno al tema fue la exposición La Conquista. 500 años. 40 artistas, organizada por Liliana Maresca, Elba Bairon y Marcia Schvartz, en el Centro Cultural Recoleta en 1991, que reunió pintura, escultura, instalaciones, videos, música, performances y teatro, en una revisión política, histórica y social de los efectos de la colonización cinco siglos después.

"La propuesta tiene un compromiso implícito que no soslaya los acercamientos políticos, históricos y sociales, a través de una mirada crítica quinientos años después", dijo Maresca.

En el estudio compartido por RES, Marcos López y Adriana Miranda se realizó una sesión de fotografía y video en la que un grupo de artistas posó como indígenas y conquistadores. La puesta, atravesada por la fiesta, la tragedia y la ironía, cuestionó a las celebraciones realizadas en torno a la conquista.

Una artista que ingresó en la mirada sobre el continente, desde el desembarco hasta la actualidad, es Adriana Bustos, quien a lo largo de diferentes obras, del dibujo a la escultura, construyó una mirada sobre esta otredad con la que fuimos definidos.

Por ejemplo, la serie Híbrido (2020/21) está formada por figuras de barro con cuerpos imaginarios de animales y rostros humanos en los que reconstruye el imaginario que los colonizadores elaboraron sobre el territorio latinoamericano.

"Proponer otro relato de esta parte de nuestra historia significa también arrojar luz sobre siglos de encubrimiento de lo que fuera una auténtica masacre", dijo cuando presentó las obras en el sevillano Archivo General de Indias en el marco de Bienalsur.

Allí, vinculó sus bestiarios con el Archivo, donde se conservan documentos sobre los primeros viajeros europeos y sus interpretaciones del continente. "Así nos vieron y así creímos vernos, pero ahora tenemos la posibilidad de mirar por detrás ese espejo", señaló.

Otro pieza relacionada es su Bestiario de India's (2020), un planisferio que reconstruye dibujos de cronistas del siglo XVI sobre América y los reorganiza como un ecosistema de seres fantásticos y animales monstruosos para cuestionar las certezas con que la historia moderna delimitó el saber científico y proponer relatos que reúnen tiempos, espacios e imágenes ajenos a una secuencia lineal.

Parte de ese trabajo se desarramó también en Afluentes sudamericanos, dibujo de una carta de navegación fluvial de diez metros de extensión, donde a través de ríos emblemáticos presenta un orden no cronológico de personajes históricos, de la cultura, riquezas sometidas al extractivismo, pueblos originarios, la flora y fauna, como también los signos de los tráficos legales e ilegales y las huellas de la colonización europea hasta la memoria de los cuerpos arrojados a las aguas del Plata.

Soledad sobre ruina

Sangre en el trigo

Rojo y amarillo

Manantial del veneno

Escudo herida

Cinco siglos igual