Nietzsche escribió que el arte existe para que no muramos de realidad. Tal vez ninguna frase resuma mejor una de las funciones históricas de la literatura. Durante siglos, los seres humanos acudimos a las historias por dos motivos principales: escapar provisionalmente del peso del mundo o aprender a soportarlo.

La primera respuesta produjo lo que podríamos llamar literatura de evasión. Stevenson o Verne construyeron mundos donde la aventura desplazaba momentáneamente la enfermedad, la pérdida y la muerte. Islas que escondían tesoros, viajes extraordinarios y civilizaciones desconocidas ofrecían al lector una suspensión de las preocupaciones cotidianas. No se trataba de negar el sufrimiento humano, sino de concederle una tregua.

La segunda salida fue más ambiciosa. En lugar de alejarse de la herida, decidió mirarla de frente. Así nacieron algunas de las obras más importantes de la historia de la literatura. Edipo descubre que es culpable de aquello que más teme. Hamlet pierde a su padre y contempla cómo la corrupción invade el reino. Anna Karenina avanza lentamente hacia su ruina. La herida está presente en todas estas obras, pero no como simple sufrimiento, sino como forma artística.

La diferencia entre esa tradición y algunas de las vertientes contemporáneas que han venido a ocupar su lugar no reside en los temas, sino en el tratamiento. Hasta hace relativamente poco, la literatura abordó la realidad mediante artificios, es decir, a través de la habilidad y el ingenio del autor. Incluso cuando se ocupaba de las experiencias más dolorosas, las sometía al trabajo del orfebre. El sufrimiento era transformado mediante el lenguaje, los símbolos, la estructura narrativa y la imaginación. Las grandes tradiciones artísticas comprendían algo fundamental: el sufrimiento, por sí solo, no produce significado. Lo decisivo no es el dolor, sino lo que hacemos con él.

La tragedia entendió esta verdad hace más de dos mil años. Edipo no es simplemente un hombre que sufre. Hamlet no es solamente un hijo que pierde a su padre. La representación transforma esas experiencias particulares en conocimiento emocional, en comprensión. Quizás por eso seguimos leyendo estas obras siglos después: porque lograron convertir el caos de la vida en una forma capaz de ser comprendida y compartida.

Sin embargo, algo parece haber cambiado en las últimas décadas. En su ensayo "Evasión", César Aira resume esta transformación con una fórmula provocadora: "La literatura de evasión ha muerto. No se huye de nada, porque no hay nada de qué huir. Al contrario: hoy la novela es novela de acercamiento". Basta observar el prestigio creciente de la biografía y la autobiografía, la autoficción, el diario, la memoria personal, el testimonio o la novela histórica. La literatura actual parece empeñada en reducir al mínimo la distancia entre la experiencia y su representación.

Del mismo modo, predominan la primera persona y el tiempo presente. Después de todo, en términos fenomenológicos, todo cuanto acontece, me acontece a mí, y todo cuanto sucede, sucede siempre ahora. El yo deja de ser uno de los elementos de la obra para convertirse en su centro gravitacional. La conciencia ya no es únicamente objeto de representación, sino también el modelo que organiza el relato. La narración deja de construir un mundo y tiende a reproducir el flujo de la experiencia individual.

Aira observa además que este desplazamiento podría estar relacionado con otra transformación cultural: "No es tan contradictorio como podría parecer, porque es el modo como se cuentan las películas, que ahora han pasado a estar antes, y funcionan como recuerdo subliminal general del novelista". Durante siglos los escritores aprendieron a narrar leyendo libros; hoy aprenden también del lenguaje audiovisual. Quizás por eso muchas novelas contemporáneas están organizadas como una sucesión de percepciones registradas en un presente continuo. El propio Aira resume su incomodidad con una frase filosa: "Se diría que si hay algo más melancólico que una primera persona que resiste a las mutaciones de la aventura y persiste en su naturaleza de sujeto, es una imagen que sólo sirve para ser remplazada, en un invariable parpadeo de presente".

Ya no se valora únicamente la capacidad de una obra para erigir un universo, sino también su proximidad con lo vivido, lo documentado y lo real. Ya no se le pregunta solamente qué historia cuenta, sino cuánto de ella es auténtico o verídico.

�Qué fenómeno ha motivado tal desplazamiento?

Durante buena parte de nuestra historia, mantuvimos una relación relativamente directa con algunas experiencias fundamentales. La enfermedad, la muerte, la pobreza o la vejez formaban parte de la vida cotidiana. Hoy esas experiencias siguen existiendo, pero una compleja red de instituciones, tecnologías y mediaciones las administra en nuestro nombre. Al mismo tiempo, las redes sociales han convertido la vida privada en una exhibición permanente. Ya no solo vivimos las cosas: también las fotografiamos, las comentamos y las publicamos. La promesa era autenticidad; el resultado fue apariencia. Y cuando la representación se vuelve omnipresente, la realidad adquiere el valor de lo escaso.

La enfermedad, el duelo, el trauma y la pérdida pueden ofrecer algo que todavía escapa a esa lógica. Todavía parecen reales. La operación recuerda una escena de El club de la pelea. Tyler Durden derrama ácido sobre la mano del protagonista e impide que escape mentalmente del dolor. "Debes sentir", le dice. En una época atravesada por representaciones de toda clase, cualquier sensación, incluso el dolor, parece preferible a la ausencia de sensación.

Algo semejante ocurre con una parte importante de la literatura contemporánea. Ya no basta con acercarse a la realidad mediante el documento o el testimonio. También se busca aproximarse mediante la intensidad. Si la literatura testimonial pregunta por los hechos, la literatura del trauma pregunta por la sensación.

Esta corriente literaria encuentra una de sus expresiones más visibles en El buen mal, de Samanta Schweblin. El libro resulta especialmente interesante porque combina prestigio crítico, reconocimiento institucional y una sensibilidad característica de la época. Apenas abrirlo aparece una contrariedad: El buen mal reúne dos términos incompatibles. El título instala una pregunta moral y, al mismo tiempo, una pregunta por la realidad. Tampoco parece casual el epígrafe elegido por Schweblin: "Lo raro siempre es más cierto". La frase reivindica la extrañeza como un posible camino hacia la verdad. En un mundo saturado de convenciones, apariencias y automatismos, lo extraño podría revelar aquello que la normalidad oculta.

Incluso algunos de sus títulos condensan perfectamente este programa estético. "El ojo en la garganta" no promete aventura ni trascendencia. Lo primero que produce es molestia: una imagen imposible, monstruosa, un objeto incrustado donde no debería estar. Se trata prácticamente de una declaración de principios. Si la evasión y la sublimación han perdido prestigio, el arte busca legitimidad en el impacto. Ya no intenta transformar el sufrimiento, sino más bien lo contrario: producir una sensación inmediata, casi física, capaz de devolverle al lector una experiencia de realidad. Como si una cultura anestesiada necesitara dosis cada vez mayores de perturbación para convencerse de que sigue viva. La herida deja entonces de ser solamente materia prima de la representación para convertirse, cada vez más, en garantía de autenticidad.

Este debate aparece planteado con gran claridad en la película Un cuarteto tardío. En un momento, el segundo violín propone interpretar el ciclo de Beethoven prescindiendo de todas las anotaciones acumuladas sobre la partitura. "Esas marcas representan capas de pensamiento", responde el primer violín. Lo que está en juego no es una cuestión técnica, sino dos concepciones del arte. Por un lado, la búsqueda de una autenticidad inmediata, libre de mediaciones; por otro, la convicción de que esas mediaciones no nos alejan de la verdad, sino que constituyen el único camino para alcanzarla. Las anotaciones sobre la partitura son el trabajo de generaciones de músicos que fueron perfeccionando la interpretación de una obra. Una memoria colectiva donde escribir el mapa hacia ese tesoro de perfección que, sin embargo, jamás encontraremos.

La escena funciona como una metáfora de la encrucijada contemporánea. Del mismo modo que el segundo violín quiere desprenderse de las marcas para acercarse a la experiencia, buena parte de la narrativa actual parece desconfiar del artificio y aproximarse cada vez más al documento, al testimonio o a la herida. Sin embargo, la gran tradición artística sostuvo exactamente lo contrario: que la forma no es aquello que se interpone entre nosotros y la realidad, sino precisamente aquello que la vuelve inteligible.

Ahora bien, �es válida tal desconfianza?

Arte, artificio y artefacto pertenecen a una misma familia. Aunque la palabra "artificial" haya caído en descrédito, el arte nunca ha podido prescindir del artificio. Su tarea consiste precisamente en construir un objeto cuya complejidad desaparece detrás de la naturalidad de la experiencia estética. Borges observó que todo gran libro da la impresión de haber existido siempre, como si hubiera sido descubierto y no construido. Pero esa ilusión de naturalidad constituye, precisamente, el triunfo supremo del artificio.

Dos películas permiten comprender mejor esta paradoja.

La primera es Holy Motors, de Leos Carax. Su protagonista atraviesa una serie de escenas interpretando personajes distintos, sin que nunca quede claro dónde termina la actuación y dónde comienza la vida. A medida que la película avanza, los mecanismos de la representación dejan de ocultarse y ocupan el centro de la escena: maquillajes, estudios, cámaras y dispositivos de filmación invaden progresivamente la pantalla. El protagonista resume esta transformación con una frase inolvidable: "Antes había cámaras grandes y visibles; ahora son cada vez más pequeñas. Ahora, apenas las puedes ver. Así que algunas veces me cuesta creer en todo". La observación parece referirse tanto al cine como al mundo contemporáneo. Ya no vivimos frente a los dispositivos de representación, sino dentro de ellos.

Roma, de Alfonso Cuarón, se sitúa en una vereda distinta. La película produce una extraordinaria sensación de realidad gracias a un artificio igualmente extraordinario. Mientras la historia principal avanza, el segundo plano permanece constantemente habitado por personas, vehículos, animales, conversaciones y acontecimientos que continúan desarrollándose con absoluta independencia de los protagonistas. El efecto es inmediato: el espectador percibe que el mundo excede permanentemente la historia que se le está contando. Cuanto más elaborado es el artificio, más convincente resulta la ilusión de realidad.

Las dos películas parecen llegar a la misma conclusión por caminos opuestos. Holy Motors exhibe el mecanismo; Roma lo oculta. Pero ambas recuerdan que la experiencia estética no nace de la eliminación de la forma, sino de su dominio. El artificio no es el enemigo del arte, sino su condición de posibilidad.

Una antigua historia jasídica, recogida por Gershom Scholem, cuenta que generación tras generación unos rabinos fueron olvidando los distintos pasos de un rito destinado a producir un milagro. Primero olvidaron cómo encender el fuego; después, las plegarias; más tarde, incluso el lugar donde debía celebrarse la ceremonia. Finalmente solo quedó la posibilidad de contar la historia de aquel rito perdido. Y, sin embargo, cuando la historia fue contada, el milagro volvió a producirse.

Tal vez esa sea una de las definiciones más profundas de la literatura. Cuando ya no podemos evitar la enfermedad, impedir la muerte, reparar una pérdida o cambiar los hechos, todavía podemos contar la historia. Las historias no eliminan el sufrimiento ni lo corrigen, pero lo convierten en algo que puede ser compartido, comprendido y soportado. La gran literatura nunca necesitó intensificar el dolor porque comprendió que el dolor ya era suficientemente intenso. Su tarea comenzaba después, al transformar la experiencia en forma, la forma en significado y el significado en comprensión.

La herida pertenece a la vida. La forma pertenece al arte. Y la historia de la literatura sugiere que las obras destinadas a perdurar nacen precisamente allí donde ambas se encuentran.

[Fotos: Alejandra López; archivo Infobae]

Fuente: telam